我们承认艺术创造上的多元性，甚至也承认一部分创作者有自由把自己装扮成“古人”。但有一点应当清楚：泥古不是艺术发展的大道。
自80年代中期以来，新文人画俨然以一个画派，或者说，以一种思潮的面貌，显示了它的存在。不少中青年画家为此呕心沥血，孜孜追求。不能否认这是严肃的。提倡新文人画，包含了倡导者的良苦用心：1．以文人自居，无疑具有了扩大自身文化修养的劝导意义；2．与唐宋以来的文人画相衔接，体现了当代画坛继承传统的意识加强；3．新文人甘于淡泊，间接显示了他们对商品社会急功近利倾向的批判。应当承认，这样的目标，是部分地实现了。但部分目标的实现，不能证明，至少是不能完全证明它的全部合理性。因为检验一个画派或思潮的主要标准既在于绘画本身，又在于绘画之外，即必须从绘画与时代的特定关系中去考察这种创作的价值与意义。如果一种绘画失去了或者说削弱了它与时代的紧密联系，在体现时代的最复杂的思想情感方面，软弱无力，这种绘画要想获得杰出的品性，几乎是不可能的。
中国的文人画盛于宋代以后，这有特定的文化原因。中国的传统文人具有两面性，往往是亦儒亦道，达则兼济天下，穷则独善其身。这构成了他们身上的两种力量：进，为天下谋福利；退，为自己寻消遣。故他们亦官亦文，或亦官亦画。这使中国文化呈现了一种独特的魅力，张弛有度，中和持平。但从总体上看，这种进中有退、以退为进的思想品格，又在一定程度上反映了中国传统文人的懦弱与保守的思想心态，折射于画中，那就是阴湿之气偏重，移情娱性之作偏多。这种“游于艺”的绘画哲学，使得文人画缺少激烈的雄放作品，更缺少体现内在灵魂之苦的作品。因此，尽管中国文人画在明清蔚为大观，令人赞叹，但中国文化发展至明清，无汉魏风骨，盛唐风采，也在总体上体现了中国文化走向呈现越来越明显的衰微症象。在这种总体文化精神之下繁盛的中国文人画，要无文化上的软骨症，已非易事了。今天，当我们反思中国文人画时，不对其加以一定的鉴别与扬弃，必将造成继承上的盲目；而新文人画在强调继承时，显然于此所思不深，这是不得不申明的。
就绘画语言与绘画精神的有机结合来看，新文人画与文人画的创作特点恰好相反，这是不利于新文人画创作的。对古代的文人画而言，他们画山水，画人物，体现闲情野趣，因为，那是他们生活的一部分，他们的生命植根于这种生活，他们选择山水，并用简朴率真的笔触加以表现，有着水到渠成、自然而然的本色特点。所以，深山之中，高士对弈，采菊饮酒，都是真实的人生写照。绘画主体、绘画客体和绘画语言，三位一体，难分彼此，故其创作出来，有着形神皆肖的效果。而当时的文人们也大都有着近似的生活体验，文人画的流传也就有了可能性。由于中国传统文人作为主体已经消解，人们的生活方式与古人相去甚远，新文人画已经处于一个崭新的文化时空，再用古人的精神、图式、神韵去创造文人画，也就不可避免地出现了三重障碍：绘画精神上的古今之隔，绘画语言上的古今之别，或由今天获得的绘画精神与运用古人的绘画语言之间的无法弥合。特别是后一种障碍，实际上已经启示画家应当创造适合表现当今人类精神的新的绘画语言，而在这一点上不自觉，或有所轻视，均不能使艺术创作进入一个新的天地。由此来看新文人画，运用古人笔墨，对过于“洋化”不无反拨作用，初用，或能给人新奇感，但毕竟过于陈旧，无法真正打动当代观赏者的内心。怪人看怪树也好，侧卧听松涛也好，这些从芥子园画谱上走下来的人物，能使当代人从中感到什么呢？说实在的，结论大概只是“好玩”而已。我相信，一个画家是绝不满足于“好玩”这样的效果的。因此，不少新文人画对观赏者有心理刺激作用，却无更深一层激起观赏者产生心理共振的功能。看这样的画，观赏者只需要用“眼”而不需要用“心”，只需要用“智”而不需要用“情”。可能有人会说，他们的“市场”看好，可“市场”未必是检验艺术价值的尺度。我以为，表现自己不熟悉的东西，这本身就不一定能够画好；而把这些观赏者不熟悉的东西推向他们，这必然遭到拒绝。托尔斯泰说艺术是交流，新文人画难道不也应当加入当代人（不能以极少的一部分人来代替这个当代人）的情感交流中去吗？失去交流，艺术还有前途吗？
我们承认艺术创作上的多元性，甚至也承认一部分创作者有自由把自己装扮成“古人”。但有一点应当清楚：泥古不是艺术发展的大道。我们的新文人要画新文人画，一定要在“新”上下功夫。如果真是“新”文人，画出来的“新”文人画，未必要用古人的图式与笔墨，这时，你不说你画的是新文人画，社会也许会一致公认这才是真正的创造，是新文人成功的艺术追求。即使做到了这点，还有一个问题值得注意：新文人如此为自己定位，把自己当作“文人”，虽然情趣盎然，也只能产生绘画小品，离伟大的杰作还有一段距离，新文人画能否把超越小品作为自己的目标？这一目标若有所实现，那在绘画史上，新文人画或许真会占据一个重要的位置。
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